Tο έθιμο των Πεχλιβάνηδων του Σοχού και της Χίλια – Φωτογραφικό έργο του Τάσου Βρεττού

Με ένα ιδιαίτερα ενδιαφέρον της άρθρο που δημοσιεύθηκε στην εφημερίδα ‘Τα Νέα Σαββατοκύριακο’ της 24-25/08/2019, η δημοσιογράφος Έφη Φαλίδα[1] αναφέρεται στο νέο φωτογραφικό project του φωτογράφου Τάσου Βρεττού (που θα παρουσιαστεί και στο Μουσείο Μπενάκη), και έχει ως κύριο φωτογραφικό θέμα τους περιώνυμους ‘Πεχλιβάνηδες’ της περιοχής του Σοχού Θεσσαλονίκης όπως και της περιοχής Χίλια που ευρίσκεται στην Ροδόπη,[2] ήτοι παλαιστές που αλείφουν με λάδι το πάνω μέρος του σώματος τους, κίνηση που, λειτουργώντας ως τμήμα μίας ευρύτερης ιστορικής όσο και σωματικής κουλτούρας, αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι της συγκεκριμένης μορφής πάλης, καθιστώντας την πτώση του αντιπάλου ιδιαίτερα δύσκολη.

«Οι πεχλιβάνηδες και το αρχαίο έθιμο τους, κατά το οποίο αλείφονται με ελαιόλαδο»,[3] όπως επισημαίνει χαρακτηριστικά η Έφη Φαλίδα, καθίσταται το εμπρόθετο έναυσμα για τον φωτογράφο ώστε να ερευνήσει και να ‘ανιχνεύσει’ τις διαδρομές του σώματος μεταξύ Κεντρικής Μακεδονίας και Θράκης, τις σωματικές επι-τελέσεις[4] που θέτουν ως σημαίνον διακύβευμα όχι μόνο την νίκη επί του αντιπάλου, αλλά την αναπαραγωγή ενός μοτίβου που προσδιορίζεται ωσάν ιδιαίτερη τελετουργία, εστιάζοντας με τον φωτογραφικό του φακό, αφενός μεν στα πρόσωπα των παλαιστών (κοντινές λήψεις) στα οποία και διακρίνεται η ένταση του προσώπου όσο και η άμεση δι-επαφή που θέτει σε πρώτο πλάνο το αλειμμένο με λάδι (σε αυτό το σημείο είναι ενδιαφέρουσα η συσχέτιση με τους Ολυμπιακούς αγώνες την περίοδο της Αρχαιότητας, με τον εκάστοτε νικητή να στέφεται από ένα στεφάνι ελιάς), σώμα που επιδιώκει να ξεγλιστρήσει από διάφορες λαβές του αντιπάλου όχι όμως και από την ‘ιστορία,’ αφετέρου δε στην ίδια την διαδικασία της επάλειψης με λάδι,[5] (‘ανοίγοντας’ το πλάνο ώστε αυτό να συμπεριλάβει έναν και πολλούς διαγωνιζόμενου-‘πεχλιβάνηδες’), η οποία και προσιδιάζει σε μία μορφή μίας εκ νέου νοηματοδότησης της όλης τελετουργίας που δύναται να συναρθρώσει την ιστορία με μία ‘φορτισμένη’ όσο και σωματικού τύπου, ‘αφήγηση’ της, αναδεικνύοντας παράλληλα την δυνατότητα της φωτογραφικής[6] τέχνης να εγγράφει στην επιφάνεια μία ‘υποκειμενική’ αίσθηση των πραγμάτων, ενίοτε ‘γυμνά’ και έντονα, που δεν καθίσταται παρά ο αυτοπροσδιορισμός ή αλλιώς, η ταυτότητα (όχι ‘στατική’ και μονοσήμαντη) μίας περιοχής στον παροντικό χρόνο, εκεί όπου η συνύφανση παραδοσιακού και μοντέρνου δια-περνάται από σωματικές κινήσεις παλαιστών που όντας αλειμμένοι, σημασιοδοτούν την έννοια της ‘μνημονικοποίηση’ μεταφέροντας και αναπαράγοντας δια-γενεακά ιδιαίτερους και ‘επιχρωματισμένους’ συμβολισμούς επικράτησης και πτώσης, του αντιπάλου στο έδαφος που ‘υποδέχεται’ το σώμα (το όχι «βασανισμένο»[7] σώμα ως διαδεδομένη αφήγηση της δεκαετίας του 1960), ‘μάχης μέχρις εσχάτων’ και τεχνικών ‘πλάνης’ του αντιπάλου.

Να πως περιγράφει ο ίδιος ο φωτογράφος την ιστορική-αισθητική τελετουργία των ‘Πεχλιβάνηδων’: «Η τελετουργία που συνοδεύει τους πεχλιβάνηδες, έχει έναν ρυθμό. Οι άντρες συγκεντρώνονται στο μέρος όπου διεξάγονται οι αγώνες, τους οποίους χρηματοδοτεί ο αγάς στην περιοχή. Υπάρχουν τρεις κατηγορίες πεχλιβάνηδων. Οι πιο λεπτοί και αδύναμοι, οι μεσαίοι και η δυνατή, «βαριά» κατηγορία. Όλοι τους ξεκινάνε να φορέσουν τα στενά παντελόνια τους, χειροποίητα, φτιαγμένα από δέρμα ζώων (βουβαλιών ή μοσχαριών), τα λεγόμενα κιουσπέτια. Μόλις τα φορέσουν και μείνουν γυμνοί από τη μέση και πάνω, ρίχνουν πάνω τους λάδι. Αυτό είναι που κάνει το σώμα να ξεφεύγει από τις λαβές του αντιπάλου και γλιστρώντας να αποφεύγει την πτώση. Είναι όμως και η μουσική. Αυτός ο ήχος ο επαναλαμβανόμενος από νταούλια και ζουρνάδες που άλλοτε σιγεί και άλλοτε δυναμώνει ακολουθώντας την προσπάθεια των παλαιστών να καταρρίψουν ο ένας τον άλλον. Έως τη στιγμή που θα μείνει μόνο ένας, ο πεχλιβάνης. Ο ήρωας της σύναξης».[8]

Η ευρύτερη αθλητική-σωματική τελετουργία την οποία και εκ-διπλώνει λεπτομερειακά ο Τάσος Βρεττός, συνοδεύεται από διάφορες και διάστικτες μουσικές φόρμες και επι-τελέσεις που προτάσσουν την παρουσία των νταουλιών και των ζουρνάδων (ένα ‘διεισδυτικό’ εθνογραφικό επιχείρημα περί «ηγεμονίας του ζουρνά»[9] και με αυτόν τον τρόπο ανα-πλαισίωσης της θέσης του συλλογικού ‘εαυτού’ Σλαβόφωνων αλλά και Ρομά της Ανατολικής Μακεδονίας, προσφέρει η Μαρίκα Ρόμπου-Λεβίδη), που προσφέρουν ένα μουσικό ‘ηχόχρωμα’ έντασης, ξεσηκωμού και άλλοτε ‘αγωνίας που κορυφώνεται,’ συμβάλλοντας στον ίδιο μετασχηματισμό του συγκεκριμένου πλαισίου σε ένα κοινωνιο-πολιτισμικό συμβάν ευρύτερων διαστάσεων, με τα μουσικά όργανα να προσδίδουν ‘βάθος’ και να αφήνουν χώρο ώστε να διαρρεύσει’ η ‘σωματικότητα’ της κίνησης, ζήτημα στο οποίο και εντρυφεί η φωτογραφική λήψη, εκεί όπου ο ζουρνάς[10] ‘διαπραγματεύεται’ τις μεταπτώσεις των κινήσεων, εγγράφοντας στρατηγικές ‘απόδοσης’ και επι-τέλεσης μουσικών[11] συμφραζομένων που απαντώνται σε κουλτούρες των Βαλκανίων και όχι μόνο.

Άλλωστε, στα «Χίλια ο αγώνας συσχετίζεται με την πάλη Kurash των Ουζμπέκων»,[12] κατά την διαπίστωση της Έφης Φαλίδα. Μία από τις φωτογραφικές απεικονίσεις του φωτογράφου, αναπαριστά μία παρέα οργανοπαικτών να αναμένουν την έναρξη των αγώνων,[13] εκφράζοντας το πνεύμα της προσμονής όσο και της παρουσίας που λαμβάνει χώρα συλλογικά, ενώ παράλληλα αποτυπώνονται ως τμήμα του φωτογραφικού ‘όλου,’ οι μορφές δύο ‘προστατών’,[14] δεικνύοντας προς την κατεύθυνση του ρόλου που διαδραματίζει η αναφορά σε ένα σχεδόν ‘ιεροποιημένο’ πρόσωπο για την συγκρότηση και την διατήρηση μίας ταυτότητας αγώνων, ήτοι μίας συλλογικής ταυτότητας με τους ‘Πεχλιβάνηδες’ να ενσκήπτουν ως φορείς-υποκείμενα ενός ‘πράττειν’ που εν προκειμένω, εναλλάσσει την κίνηση, την μορφή πάλης που αποδίδει βαρύτητα στην τεχνική και όχι στην μορφή ‘κυνηγού’ με το ‘θήραμα’ του, με τις συνδηλώσεις ενός κοινωνιο-πολιτισμού συμβάντος που πραγματοποιείται στο Σοχό, στα Χίλια και σε άλλες περιοχές, με τις έγχρωμες φωτογραφίες του φωτογράφου να ‘συλλαμβάνουν’ μοτίβα αυτού που μένει να ‘πραγματοποιηθεί’ και αυτού που ‘ήδη πραγματοποιείται,’ σχηματοποιώντας τον χώρο και τον χρόνο, την πλαισίωση (πανηγύρι των Αγίων Αποστόλων[15] στο Σοχό), με την συσχέτιση του με το έθιμο των ‘Πεχλιβάνηδων’ που εκφράζεται και διαμέσου της ‘μαρτυρολογικής’ χροιάς και παρουσίας των Αγίων, δομώντας έναν ‘αστερισμό’ που περιλαμβάνει: τον και τους Αγίους, την πάλη ως πραγματικότητα και ως αρχέγονο μύθο, τις μουσικές επι-τελέσεις που δεν συμπληρώνουν αλλά συνοδεύουν δραστικά, αξιώνοντας την αθλητική κίνηση ως χορευτική, ανάγοντας την διαρκώς στην κοινότητα.

Όπως τονίζει εναργώς και ο Σάββας Μιχαήλ, «η χρήση του Μύθου και του αρχέγονου σαν πολιτική της ταυτότητας είναι κεντρική».[16]

Ο φωτογραφικός φακός αναγνωρίζει φέροντας εγγύτερα πρακτικές που διεκδικούν χώρο για την χειρωνακτική κίνηση. Οι φωτογραφίες του Τάσου Βρεττού δύνανται να ‘ενσαρκώσουν’ το πνεύμα μίας διερευνητικής φωτογραφίας, δίδουν στο ευέλικτο σώμα που συσπάται,  (επιχειρούν τα σώματα των παλαιστών το δικό τους ιδιαίτερο ‘άλμα της τίγρης’ κατά τον Walter Benjamin), τον πρώτο και τον τελευταίο λόγο, φέροντας τις διαστάσεις θεμελιώδους ‘γονιμοποίησης’ μίας μακραίωνης κοινωνιο-πολιτισμικής πρακτικής, εκεί όπου, «το ζωντανό ον ξεπερνά τον ίλιγγο του αφανισμού μόνο μέσα από τη μέθη της γονιμοποίησης»,[17] όπως γράφει στον ‘Μονόδρομο’ ο Walter Benjamin. Στην προκείμενη περίπτωση, ο «ίλιγγος του αφανισμού» σχετίζεται τόσο με την παύση του μοτίβου όσο και κύρια, με την μηχανική αναπαραγωγή του από γενιά σε γενιά.

Άρθρο του Σίμου Ανδρονίδη: Υποψήφιος διδάκτωρ στο τμήμα Πολιτικών Επιστημών του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης

Φωτογραφία αρχείου

[1] Βλέπε σχετικά, Φαλίδα Έφη, ‘Πάλης ξεκίνημα, παλιοί αγώνες,’ Εφημερίδα ‘Τα Νέα Σαββατοκύριακο,’ 24-25/08/2019, σελ. 6-7. Ο τίτλος που επιλέγει για το κείμενο της η Έφη Φαλίδα, απηχεί τους στίχους από το γνωστό άσμα του Μίκη Θεοδωράκη ‘Πάλης ξεκίνημα, νέοι αγώνες,’ συμπυκνώνοντας μία στιχουργική ‘ανταλλαγή’ ή μεταφορά, εκεί όπου το πρόθημα ‘νέοι’ αντικαθίσταται από το πρόθημα ‘παλιοί’ υπό το πρίσμα της δυνατότητας ανάδειξης του ιστορικού βάθους και των ριζών της συγκεκριμένης σωματικής-μουσικής-πολιτισμικής διαδικασίας, ‘ίχνη’ της οποίας δεν εντοπίζονται απλά, αλλά ανα-κατασκευάζουν την σημερινή πραγματικότητα με μοτίβα συν-λειτουργίας και συν-ταύτισης γύρω από έναν στόχο.

[2] Όσον αφορά την ίδια την φωτογραφική τέχνη, η συγγραφέας του κειμένου προσθέτει ό,τι ο «φωτογράφος θυμάται τα φευγαλέα στιγμιότυπα που κατάφερε να αποτυπώσει ο φακός του, στην ιδανική εκείνη απόσταση μεταξύ «επαγγελματικής» φωτογράφισης και ελεύθερης αποκαλυπτικής στιγμής». Ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό είναι το πως ο φωτογράφος Τάσσος Βρεττός προβαίνει στην ανάδυση διαμέσου  του φωτογραφικού κλικ που ως ενέργεια και ως τεχνική μετάβασης ‘φέρει τον χρόνο,’ της φυσικότητας των κινήσεων των παλαιστών που συμμετέχουν στο έθιμο, οι οποίοι δεν επι-ζητούν την προσποίηση, την συμβολική και μη-μετατόπιση, παράγοντας και αναπαράγοντας τον ποιητικό στίχο ‘61’ από την ποιητική συλλογή του Γιάννη Ρίτσου ‘Μονόχορδα’: «Ίσως μόνο η σιωπή να λέει όλη την αλήθεια». Βλέπε σχετικά, Φαλίδα Έφη, ‘Πάλης ξεκίνημα, παλιοί αγώνες…ό.π. Για τα ‘Μονόχορδα’ του Γιάννη Ρίτσου βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Ποίημα ’61,’ Ποιητική συλλογή ‘Μονόχορδα,’ Εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα, 1980, σελ. 19.

[3] Βλέπε σχετικά, Φαλίδα Έφη, ‘Πάλης ξεκίνημα, παλιοί αγώνες…ό.π. Το λάδι που χρησιμοποιούν οι συμμετέχοντες και αποτυπώνει ανάγλυφα ως ‘ρέον υλικό’ πάνω στο σώμα ο Τάσσος Βρεττός αποτελεί το αξιο-θεμελιωτικό της πράξης υλικό, την παχύρευστη ύλη που δύναται να προσδώσει στους παλαιστές-συμμετέχοντες ‘οντότητα,’ σχηματοποιώντας αυτό που μένει και εκ-φεύγει την ίδια στιγμή: ‘σώμα.’ Το λάδι που χρησιμοποιείται στους αγώνες που πραγματοποιούνται, συνιστά τον συνδετικό κρίκο μεταξύ των διαφορετικών γενεών, προσφέροντας στην ιστορία όψεις ‘χρηστικότητας,’ όπως και στην ‘εντοπιότητα’ το απαραίτητο υλικό επι-τέλεσης.

[4] Στο όλο πλαίσιο μεταξύ του Σοχού και της περιοχής Χίλια στη Ροδόπη (Θράκη), σημαίνεται η έννοια της ‘ποιητικής των συζεύξεων και των αντιστίξεων’ του Ρομπέρ Γκλισάν, και κύρια και πρωταρχικά το σκέλος που αφορά τις συζεύξεις, καθότι το έθιμο, το μοτίβο των ‘Πεχλιβάνηδων’ αναπτύσσεται και αναπαράγεται και σε περιοχή του Ουζμπεκιστάν, ως ιστορική μορφή πάλης και διαμόρφωσης ταυτότητας, ενώ και η χρήση του νταουλιού και του ζουρνά παραπέμπει στην περιοχή της Βαλκανικής χερσονήσου και στις κοινωνιο-πολιτισμικές ωσμώσεις που έχουν αναπτυχθεί, με τα όρια να καθίστανται ιδιαιτέρως ‘ρευστά’, ενώ τα μοτίβα ‘ανταλλάξιμα’ και αλληλο-τροφοδοτούμενα. Για μία αναλυτική προσέγγιση, βλέπε σχετικά, Καραβαντά Μίνα, ‘Η Μετααποικιακή Κριτική συναντά τη Λογοτεχνική Κριτική: Η ποιητική των συζεύξεων και των αντιστίξεων,’ στο: Αθανασίου Αθηνά, (επιμ.), ‘Αποδομώντας την αυτοκρατορία. Θεωρία και Πολιτική της μετααποικιακής κριτικής,’ Εκδόσεις Νήσος, Αθήνα, 2016.

[5] Η συμμετοχή παλαιστών από την Ελλάδα όσο και από την Τουρκία και από τα Βαλκάνια στο Σοχό,  δύναται να αναδείξει την διεθνικότητα του όλου εγχειρήματος, φέροντας εγγύτερα μία κοινή σωματική ‘γλώσσα,’ που αναγνωρίζεται σε συμβολισμούς δράσης: οι παλαιστές που συμμετέχουν στο δρώμενο-εγχείρημα, αποτελούν τους ‘υιούς’ της κοινότητας, που δια-κρατούν την ρώμη όσο και την επωνυμία της κοινότητας. Βλέπε σχετικά, Φαλίδα Έφη, ‘Πάλης ξεκίνημα, παλιοί αγώνες…ό.π.

[6] Από την  συνθήκη της φωτογράφισης δεν εκ-λείπουν και αναφορές στο μαγείρεμα από γυναίκες της κοινότητες του λεγόμενου ‘κουρμπανιού,’ φαγητού που ενέχει ως βασικό συστατικό το κρέας και παρασκευάζεται την ώρα του αγώνα. Στο φωτογραφικό στιγμιότυπο που ενσωματώνει την τελετουργία όσο και την διατροφική κουλτούρα της περιοχής (Χίλια), γυναίκες μεγάλης ηλικίας, με πολύχρωμες μαντίλες στην κεφαλή (ενδιαφέρουσα η φωτογραφική ‘σύλληψη’ της αντίθεσης μεταξύ της μονοχρωμίας του φαγητού και της πολυχρωμίας της μαντίλας και των ρούχων των γυναικών), μάλλον μουσουλμάνες το θρήσκευμα, συζητούν, παρασκευάζουν και τοποθετούν το φαγητό σε πλαστικές συσκευασίες, συν-συμμετέχοντας και συν-διαμορφώνοντας τις πλαισιώσεις της επι-τέλεσης, προβάλλοντας τα έμφυλα χαρακτηριστικά του θηλυκού υποκειμένου και της θηλυκής παρουσίας που στέκει ‘εκεί,’ μαγειρεύοντας και συνδράμοντας την προσπάθεια των ‘ρωμαλέων υιών’ της κοινότητας. Στο άρθρο της Έφης Φαλίδα η συγκεκριμένη φωτογραφία φέρει τον τίτλο ‘Γυναίκες μοιράζουν (σ.σ: διάθεση ανιδιοτελούς προσφοράς), το λεγόμενο κουρμπάνι.’ Βλέπε σχετικά, Φαλίδα Έφη, ‘Πάλης ξεκίνημα, παλιοί αγώνες…ό.π.

[7] Για τις συνηχήσεις και τις αναπαραστατικές λειτουργίες του «βασανισμένου», του «ταλαιπωρημένου» και του «φθαρμένου» σώματος όσον αφορά την κατασκευή του λόγου περί των οικοδόμων ως τμήματος της εργατικής τάξης, βλέπε σχετικά Λαμπροπούλου Δήμητρα, ‘Οικοδόμοι. Οι Άνθρωποι που έχτισαν την Αθήνα, 1950-1967,’ Εκδόσεις Βιβλιόραμα, Αθήνα, 2009. Το σώμα των ‘Πεχλιβάνηδων’ όπως αυτό αποτυπώνεται στη φωτογραφική ‘εργασία’ του Τάσσου Βρεττού, δύναται να είναι καθημερινό αλλά και ‘δυνατό,’ ‘ρωμαλέο,’ ωσάν ταιριάζει σε άρρενες της κοινότητας που διεκδικούν τον τίτλο του νικητή, (ο ιδεότυπος και η αναπαράσταση του ‘παλικαριού’ που αντλεί από μοτίβα αφηγηματικού και κοινοτικού ‘ηρωισμού’), του ‘καλύτερου παλικαριού’, αξίζοντας να αποτελούν μέλη αυτής της κουλτούρας και αυτής της παράδοσης.

[8] Βλέπε σχετικά, Φαλίδα Έφη, ‘Πάλης ξεκίνημα, παλιοί αγώνες…ό.π. Στην παρουσίαση της τελετουργίας στην οποία προβαίνει ο Τάσος Βρεττός, δια-φαίνονται οι όροι της διαβάθμισης του αγωνίσματος με βάση τα κιλά των συμμετεχόντων, η μουσική σημαντικότητα ορατή στο υπόδειγμα χρήσης νταουλιών και ζουρνάδων που συγκροτούν κλίμα και ατμόσφαιρα ‘πανήγυρης’ στο οποίο και συμμετέχει το ‘πλήθος’ της κοινότητας, όπως επίσης και η στιγμή της κορύφωσης ή αλλιώς της συμπύκνωσης που ‘ενσαρκώνεται’ την στιγμή της ανάδειξης του τελικού νικητή που αποτελεί τον «ήρωα της σύναξης» κατά τα λεγόμενα του Τάσου Βρεττού, τον ‘πρώτο παλικάρι’ της κοινότητας η ανάδειξη του οποίου επι-βεβαιώνει συμβολικά και σφαιρικά, τους ‘λόγους ύπαρξης’ (raison d’ etre’) της τελετουργικής συνθήκης που απηχεί ένα πνεύμα ανάδυσης της ιστορικότητας της κοινότητας, εκείνης της ‘εντοπιότητας’ που τροφοδοτείται από τον αταβισμό ενός εκάστου συμμετέχοντα: στην κίνηση του, το παρελθόν συνυπάρχει διαλεκτικά με την ‘μνήμη’ του παρόντος, στο εγκάρσιο σημείο όπου η φωτογραφία ως δημιουργία τέμνει τον χώρο και τον χρόνο, φέροντας αναλογίες επάλληλης θεώρησης: στη ‘γυμνότητα’ του σώματος, στις μουσικές τελετουργίες στη μαγειρική που προσφέρεται και δίδεται ως ίδιος και ‘άλλος άρτος’ όχι για την θυσία αλλά για την ‘ευγενή πάλη,’ εγγράφεται η ανα-διαμορφούμενη μνήμη που εμπλέκει όλα τα μέλη της κοινότητας.

[9] Για την αναλυτική θέση που αναπτύσσει η Μαρίκα Ρόμπου-Λεβίδη με επίδικο την παρουσία των Σλαβόφωνων των Σερρών και της Δράμας και τις ιστορικές-πολιτισμικές ‘αφηγήσεις’ που πραγματοποιούν,  βλέπε σχετικά, Ρόμπου-Λεβίδη Μαρίκα, ‘Μουσική, χορός και διαμόρφωσης της υποκειμενικότητας στη Μακεδονία,’ Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2016.

[10] Είναι ενδεικτικό μίας κοινωνιο-μουσικής αντίληψης περί της παρουσίας του ζουρνά και του νταουλιού ανά την ελληνική επικράτεια και όχι μόνο στις βόρειες περιοχές της χώρας, των ιστορικών συνδηλώσεων που αποκτούν ως μουσικά όργανα ‘εντόπια,’ λαϊκά και την ίδια στιγμή συμμετέχοντα σε διάφορες περιστάσεις της καθημερινής ζωής (‘πανήγυρη’), χορευτικής-σωματικής έκφρασης μίας αισθαντικής διαμαρτυρίας όσο και μείζονος ‘χαράς’ το ό,τι τα ως άνω όργανα χρησιμοποιεί στο τραγούδι του ο Μάνος Λοϊζος, ανα-γράφοντας «Με το νταούλι και με το ζουρνά, καλημέρα ήλιε, καλημέρα», δεικνύοντας το διακύβευμα συμμετοχής και υποδοχής του ‘ηλίου’, της ‘αυγής’, ήτοι της ‘νέας ζωής.’

[11] Η χρήση ζουρνάδων και νταουλιών, παραπέμπει και συναρθρώνεται με την αναλυτική έννοια της «πλαισίωσης», που αφορά «επιτελεστικές διαδικασίες μέσα από τις οποίες οι επιτελεστές (σ.σ: μουσικοί) και το κοινό συνδέουν τα κείμενα (σ.σ: η πάλη των ‘Πεχλιβάνηδων’), με το πλαίσιο και παράγουν ερμηνευτικές κατευθύνσεις και δομές», όπως αναφέρει ο Λεωνίδας Οικονόμου. Βλέπε σχετικά, Οικονόμου Λεωνίδας, ‘ Στέλιος Καζαντζίδης. Τραύμα και συμβολική θεραπεία στο λαϊκό τραγούδι,’ Εκδόσεις Πατάκης, Αθήνα, 2015, σελ. 18.

[12] Βλέπε σχετικά, Φαλίδα Έφη, ‘Πάλης ξεκίνημα, παλιοί αγώνες…ό.π. Οι ευρύτερες ωσμώσεις καθίστανται ευδιάκριτες, φέροντας παράλληλα την ‘φαντασμαγορία’ του ‘Πεχλιβάνη.’

[13] Βλέπε σχετικά, Φαλίδα Έφη, ‘Πάλης ξεκίνημα, παλιοί αγώνες…ό.π. Οι μεμονωμένοι οργανοπαίκτες συγκροτούν μία ορχήστρα μουσικής πλαισίωσης, προσδιορίζοντας  την συναισθηματική διεργασία έκφρασης της εμπειρίας, της ‘Erfahrung,’  ‘όπως παλιά.’ Η φωτογραφία στέκεται ενώπιον όλων.

[14] Βλέπε σχετικά, Φαλίδα Έφη, ‘Πάλης ξεκίνημα, παλιοί αγώνες…ό.π. Οι μορφές των προστατών συνοδεύονται από επιγραφές στην Τουρκική γλώσσα, κάτι που σχετίζεται με την πραγματοποίηση του εθίμου στην περιοχή της Ροδόπης, με το βάρος να δίδεται όμως περισσότερο στη σωματική κίνηση.

[15] Οι Άγιοι Απόστολοι που εορτάζουν ‘προστατεύουν’ αξιακά,  με τον εορτασμό τους να εκφράζει το ύφος και το πνεύμα της ετήσιας συνάντησης, μάζωξης και ‘εορτής’ σε μία διαδικασία που δεν καθίσταται ‘στεγανοποιημένη.’

[16] Βλέπε σχετικά, Μιχαήλ Σάββας, ‘Jose Carlos Mariategui. Μέσα από τους δρόμους της παγκοσμιότητας πλησιάζουμε τον εαυτό μας,’ στο: Μιχαήλ Σάββας, (επιμ.), ‘Homo Liber. Δοκίμια για την Εποχή, την Ποίηση και την Ελευθερία,’ Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2016, σελ. 237.

[17] Αναφέρεται στο: Μιχαήλ Σάββας, ‘Ο Μονόδρομος των καταπιεσμένων,’ στο: Μιχαήλ Σάββας, (επιμ.), ‘Homo Liber. Δοκίμια για την Εποχή, την Ποίηση και την Ελευθερία…ό.π., σελ. 254.